Le Renaissance à Ferrare - Ercole de' Roberti et Lorenzo Costa

Visite commentée de l'exposition : La Renaissance à Ferrare (Federico Giannini)

Contre les simplifications d'une scolastique qui tend souvent à banaliser les événements du XVe siècle à Ferrare, les conduisant à être considérés presque comme une sorte d'émanation vernaculaire d'une "Renaissance" plus large centrée sur la Toscane, on pourrait d'emblée recourir à la phrase résolue et définitive que Roberto Longhi avait sculptée dans son atelier ferrarais, où il reconnaissait que, dans la dernière décennie du XVe siècle, Ferrare se situait "plus haut que tout autre point d'Italie", et cela grâce à Ercole de' Roberti, un artiste qui avait conquis "une situation si personnelle qu'elle ne trouvait pas, à cette époque, une autre comparaison de valeur que chez Léonard".

Vue de l'exposition Rinascimento a Ferrara (2023)

La Ferrare dans laquelle se déplace Ercole de' Roberti est une ville où s'inventent des solutions d'urbanisme radicales, où s'écrivent des événements capitaux de la littérature italienne de l'époque, c'est une porte hospitalière par laquelle entrent les cultures de l'Orient, c'est le centre d'une Renaissance dont les branches débordent largement de ses murs. Renaissance à Ferrare, donc, plutôt que "Renaissance ferraraise", comme le titre de l'exposition consacrée à Ercole de' Roberti et Lorenzo Costa, et organisée par Vittorio Sgarbi et Michele Danieli, que les salles rénovées de l'aile Rossetti et de l'aile Tisi du Palazzo dei Diamanti abritent jusqu'au 19 juin 2023.

Exactement quatre-vingt-dix ans se sont écoulés depuis que l'énorme exposition sur l'art à Ferrare à la Renaissance a été organisée au Palazzo dei Diamanti. Elle a donné à Longhi l'inspiration pour composer l'Officina ferrarese, née comme une sorte de long commentaire sur l'Exposition de la Renaissance ferraraise ..

C'était en 1933, et il fallait organiser une initiative pour célébrer le quatrième centenaire de la mort de Ludovic Ariosto (l'Arioste) de la manière la plus appropriée. La volonté des personnes qui ont rendu cette exposition possible (en particulier le podestat Renzo Ravenna, le fasciste quadrumviro Italo Balbo, alors ministre de l'aéronautique du royaume mais toujours lié à sa ville pour se considérer comme une sorte de successeur moderne de la famille Este, et un ami proche de Ravenne, puis du conservateur Nino Barbantini et du directeur de l'époque la Pinacothèque de Ferrare, Arturo Giglioli) était d'éviter une conférence d'universitaires, et d'imaginer, le cas échéant, un événement de plus grande envergure, qui ne devrait pas avoir "un caractère de village, mais plutôt d'intérêt national" (telle était l'intention d'Italo Balbo, qui a joué un rôle décisif dans la réalisation de l'exposition).

Vue de l'exposition Rinascimento a Ferrara (2023)

Et en effet, face au déluge d'initiatives rhétoriques et triomphalistes qui accompagna l'anniversaire de l'Arioste, L'exposition de la Renaissance ferraraise a toujours été reconnue comme une revue avec une structure solide et une valeur incontestable, comme un moment fondateur, l'aboutissement d'une saison dense d'études sur les arts dans la ville entre les XVe et XVIe siècles, et comme le début d'une période d'expositions conçues pour un large public (curieusement l'exposition, qui a finalement attiré plus de 79 000 visiteurs payants au total, est arrivée, comme celle de cette année, après une restauration du Palazzo et une nouvelle organisation des salles, bien qu'elles aient été menées, comme l'écrivait Andrea Emiliani, de manière approximative). On n'oubliera pas, comme le soulignait récemment Marcello Toffanello, que l'exposition de 1933 était l'une des nombreuses occasions par lesquelles le régime tentait de se rendre présentable.

Vue de l'exposition Rinascimento a Ferrara (2023)

C'était une exposition qui aujourd'hui serait probablement impossible, puisque plus de 250 œuvres sont venues au Palazzo dei Diamanti (beaucoup se trouvent dans le catalogue): l'occasion a en fait été facilitée par une période propice, ouverte en 1930 par une exposition musclée (c'est la grande exposition Italian art, 1200-1900 de Londres, commandée par Mussolini), qui a ouvert une décennie de grandes expositions consacrées à l'accumulation. Et cette même accumulation qui avait caractérisé l'exposition Palazzo dei Diamanti, qui a également fourni au public et aux universitaires la première occasion importante d'admirer tant d'œuvres de la Renaissance au même endroit à Ferrare, a laissé de nombreuses questions ouvertes. Ce n'est pas à considérer comme un défaut, puisqu'à l'époque les expositions, surtout de cette ampleur, ont été mises en place avant tout pour vérifier le matériel sur lequel on avait travaillé et non pour présenter les résultats acquis.

Longhi, dans l'Atelier ferrarais, s'appuyant sur un nombre d'œuvres encore plus vaste que celles de l'exposition de Ferrare de 1933, a réduit à néant l'opinion "philoferraraise" de Venturi (selon laquelle une langue aurait rayonné de Ferrare qui aurait investi une grande partie de l'Italie du Nord ). Il précisait la portée des nouveautés d'Ercole de' Roberti (non pas pour les redimensionner, rappelle Marcello Toffanello dans le catalogue de la Renaissance à Ferrare , mais pour les actualiser selon une vision qui tenait compte non seulement des dérivations personnelles, mais aussi des " reconstruction de peintures historiques circonscrites à des situations géographiques précises"). Longhi attribue à Ercole le Settembre du Palazzo Schifanoia, il élimine la figure fantôme de d'Ercole Grandi, un artiste inexistant qu'on voulait construire à partir de quelques lectures confuses d'un document historique (les œuvres qui lui étaient assignées étaient diversement distribuées), et a tenté de faire la lumière sur les années de jeunesse de Lorenzo Costa, sur lesquelles l'exposition était restée réticente. Les résultats des travaux de Longhi, mal résumés ici, se sont affirmés avec une autorité qui a fasciné des générations de savants.

Vicino da Ferrara, Crucifixion 
vers 1465 ; tempera et huile sur toile,
312 x 214 cm ; Paris, Musée des Arts Décoratifs

Quels sont donc les objectifs d'une nouvelle exposition quatre-vingt-dix ans plus tard ? Certainement pas de proposer une réédition, forcément dépassée, de cette exposition, mais plutôt faire quelque chose d'encore plus vaste, fût-ce sur plusieurs périodes : la première, rétrospective, est donnée par l'exposition Cosmè Tura et Francesco del Cossa, tenue au Palazzo dei Diamanti en 2007 et organisée par Mauro Natale, tandis que la seconde est la présente exposition, et d'autres suivront, toujours avec des couples (Mazzolino et Ortolano, Dosso et Garofalo, Girolamo da Carpi et Bastianino). Le résultat sera donc la plus vaste enquête sur les arts à Ferrare entre les XVe et XVIe siècles qui ait jamais été tentée, le tout à la lumière des dernières décennies de recherche, pour offrir de nouveaux angles (par exemple la reconstitution des chemins qui relient Ferrare à Bologne, dont un qui représente l'une des nouveautés de l'exposition), de passer en revue des artistes autrefois parfois délaissés (c'est le cas, comme on le verra, d'Antonio da Crevalcore, qui se voit accorder une place prépondérante dans le exposition sur Ercole et Lorenzo Costa), pour revenir sur des questions restées ouvertes (comme l'attribution de Settembre du Palazzo Schifanoia).

Et bien sûr, dans le cas précis de l'exposition inaugurée le 18 février dernier, non pas tant pour proposer au public des lectures qui révolutionneront notre compréhension d'Ercole de' Roberti et de Lorenzo Costa mais, par exemple, pour « isoler les principaux ingrédients du langage » du premier, comme l'écrit Michele Danieli dans le catalogue, un langage « qui à son tour constituera la base du développement de celui de Lorenzo Costa », ou pour réitérer la modernité du langage du second, un artiste qui au cours du XXe siècle était peut-être peu considéré en raison de ce qui était considéré comme une sorte de défaut (comme le rappelait le conservateur lors de la présentation de l'exposition), ou plutôt de "l'éclectisme" qui lui permettait de porter un regard sur Ferrare, sur Venise et sur le centre de l'Italie pour tout mélanger. On découvrira donc un Lorenzo Costa extrêmement curieux, réceptif, moderne et original. Il convient également de rappeler que l'exposition du Palazzo dei Diamanti est à ce jour la plus grande monographie jamais consacrée à Ercole de' Roberti. Ce n'est pas facile de rassembler des œuvres dispersées à travers les musées et les collections de la moitié du monde.

Cosmè Tura, Madone du Zodiaque 
vers 1470-1475 ; tempera et huile sur panneau, 22,3 x 13,8 cm
Rome, Galleria Colonna

L'itinéraire de visite part d'une salle qui présente successivement les œuvres de tous les artistes les plus importants qui étaient actifs à Ferrare à l'époque où la carrière du jeune Ercole de' Roberti a commencé : il part donc du Palazzo Schifanoia , et pour évoquer cette entreprise vient l' Ascension du Christ par cet artiste curieux et énigmatique qu'est le Maître aux yeux écarquillés, peut-être un élève de Cosmè Tura (le grand artiste ferrarais est présent avec la Madone du Zodiaque à la Gallerie dell'Accademia de Venise) et une Vierge à l'Enfant de Gherardo da Vicenza, une œuvre au centre d'intenses débats d'attribution.

Niccolò dell'Arca, Buste de Saint Dominique de Guzmán
1474-75 ; terre cuite avec traces de peinture, 80 x 67 x 45 cm
 Ro Ferrarese, Fondation Cavallini Sgarbi

Le voyage se poursuit avec la deuxième salle, dans laquelle s'affirment quelques-uns des points cardinaux qui ont alimenté les manifestations artistiques de Ferrare : le regard ne peut être tourné d'abord que vers Padoue, afin d'apporter à l'exposition une pierre angulaire de la peinture d'Andrea Mantegna, la Santa Eufemia prêtée par le Musée national de Capodimonte (le grand artiste vénitien était à Ferrare en 1449), ainsi qu'un sujet controversé, le Saint Pierre le martyr en bois qui, s'il doit être attribué à Donatello, est à rapporter à la première partie de son séjour à Padoue (donc vers 1443 ou peu après), tandis que le grand groupe de bronze, arrivant de la cathédrale, tombe dans le cadre de la langue ferraraise de Donatello, avec le Christ crucifié entre la Madone et saint Jean, œuvre exigeante de Niccolò Baroncelli et Domenico di Paris qui offre certainement l'un des passages les plus spectaculaires de l'exposition. Le front vénitien est plutôt représenté par une autre œuvre controversée, la Tête de Saint Jean dans les musées de Pesaro (selon certains de Giovanni Bellini, tandis que selon d'autres, dont Sgarbi, de Marco Zoppo : exposée, elle apparaît comme une œuvre de Bellini mais le débat attributif n'est pas en reste), ainsi que le Saint Jean Baptiste de Marco Zoppo. Au milieu, voici l' Annunciata singulière d'une collection privée dont l'auteur n'a pas encore été trouvé, et que Longhi a voulu être l'œuvre d'un Ferrarais qui regardait vers Padoue (l'exposition tente plutôt de résoudre le problème en le comparant à la production de Gentile Bellini , même s'il s'agit de l'œuvre d'un artiste manifestement imprégné de la culture padouane), tandis qu'en dialogue avec le groupe de Baroncelli et Domenico di Paris, la Crucifixion de Vicino da Ferrara pour inviter le public à se plonger dans les événements de Ferrare : l'œuvre de cet artiste pratiquement anonyme (le nom « Vicino da Ferrara » est une invention de Longhi qui l'utilisa pour désigner un peintre proche d'Ercole de' Roberti) appartient à la première saison de la Renaissance à Ferrare, celle de Cosmè Tura et Francesco del Cossa, et est une œuvre qui combine une rigueur compositionnelle rappelant les solutions de Piero della Francesca avec une monumentalité encore padouane et une expressivité et une agitation plutôt typiques de Peintres ferrarais. Il n'y a pas d'œuvres flamandes pour compléter le tableau des expériences qui ont été à la base de ce qui se développera plus tard à Ferrare après le milieu du XVe siècle.

Ercole de' Roberti, Les Miracles de saint Vincent Ferrier
vers 1470-1473 ; tempera sur bois, 29,6 x 214,6 cm
 Cité du Vatican, Musées du Vatican

Ainsi, nous revenons aux débuts d'Ercole de' Roberti, et nous revenons à Schifanoia : à l'été 1470, Francesco del Cossa écrivit au duc Borso d'Este essentiellement pour demander à être payé davantage. La réponse du duc n'a pas été conservée, mais le fait que l'artiste soit attesté à Bologne immédiatement après ne laisse aucun doute sur la teneur de la réponse. Si l'on imagine un Ercole de' Roberti actif sur le chantier de Schifanoia, il est légitime de supposer que le peintre a suivi son collègue plus âgé : en effet, il a travaillé avec lui sur le Polyptyque de Griffoni, dans le cadre de ce qui pour Carlo Volpe était le "partenariat le plus formidable et le plus productif que connaisse l'histoire de l'art". En fait, Cossa n'a pas forcé le très jeune collaborateur, âgé à peine de vingt ans à l'époque, au rôle d'exécuteur testamentaire, une prédelle surprenante dans laquelle il a versé toute son inspiration, se révélant être un artiste imaginatif, doué d'excellentes capacités de narration, un cinéaste hors norme qui dans son univers d'à peine vingt-sept centimètres organise un univers coloré et frénétique, avec l'attitude d'un ingénieur et avec une inspiration imaginative suprême. Du Polyptyque Griffoni, qu'une intéressante exposition tenue au Palazzo Fava de Bologne lors de la première vague de Covid a reconstruit pour la première fois dans son intégralité en rassemblant les pièces éparpillées à travers le monde, l'exposition présente, outre la prédelle, également les tondos avec l'Archange Gabriel et la Vierge et les piliers latéraux avec les saints, tous d'Ercole, tandis que les parties dues à Cossa sont restées à leur emplacement.

Ercole de' Roberti, Visage de Marie-Madeleine en pleurs
v. 1482-1485 ; fresque détachée, 39,3 x 39,3 cm
Bologne, Pinacoteca Nazionale

Dans la salle suivante, cependant, une autre occasion est explorée dans laquelle Francesco del Cossa et Ercole de' Roberti ont travaillé ensemble, même si ce n'est pas dans les mêmes termes que pour le Polyptyque : en 1474, Cossa avait en effet commencé à peindre les fresques du Garganelli, chapelle de San Pietro à Bologne, et lorsqu'il mourut au début de la quarantaine en 1478, son plus jeune collaborateur prit la relève et termina les travaux. La chapelle a été détruite entre les XVIe et XVIIe siècles (on connaît une partie des scènes grâce à des copies), et le seul fragment qui subsiste est la Madeleine en pleurs d'Ercole, déjà présentée dans la récente exposition sur la Renaissance bolognaise à la Pinacothèque nationale de Bologne. et un travail qui, l'écrit justement Giuseppe Adani, "nous précipite dans la plénitude sur tout l'univers du poème sacré et perdu d'Ercole", poème dont la puissance expressive, hautement célébrée par les sources (dont Michel-Ange), est pourtant toute transmise par le puissant fragment, qui dans l'exposition dialogue de manière exemplaire avec une Madone Douloureuse de Guido Mazzoni et avec un Buste de San Domenico di Guzmán de Niccolò dell'Arca, témoignages de la façon dont les arts à Ferrare se sont nourris des suggestions venues du reste de la région et, à l'inverse, de la façon dont Ferrare à son tour a exporté ses nouveautés ailleurs (les exemples du Piémontais Giovanni Martino Spanzotti suffisent, présents avec la Madonna Tucker du Palazzo Madama à Turin, près de la Bolognais Cossa, et de l'émilien Giovanni Antonio Bazzi, artiste homonyme du plus célèbre Vercelli-Siena Sodoma, dépoussiéré à l'occasion de cette exposition pour attester de sa dépendance à Cossa dans la Pala dei Mercanti ).

Ercole de' Roberti, Giovanni II Bentivoglio et Ginevra Sforza
1473-74 ; tempera sur bois, respectivement 54 x 38,1 cm et 53,7 x 38,7 cm
Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

L'histoire d'Antonio Leonelli da Crevalcore est calée ici, toujours dans le sillage de la peinture de Francesco del Cossa : les trois toiles monumentales avec Saint Paul , la Vierge à l'Enfant et un ange et Saint Pierre occupent à eux seuls un mur entier, tandis qu'un peu à distance sa Sainte Famille peut être admirée avec Saint Jean Baptiste. Des œuvres qui interprètent Cossa dei Mercanti avec des accents d'originalité nerveuse (regardez la draperie des saints) et avec un air sévère, plaçant Antonio da Crevalcore parmi les artistes les plus intéressants de cette période (nous sommes dans la neuvième décennie du XVe siècle ) .

Antonio Leonelli dit Antonio da Crevalcore, Saint Pierre
vers 1488-89 ; tempera sur toile, 170 x 175 cm
collection privée

Nous revenons ensuite pour suivre, dans un ordre chronologique strict, la vie d'Ercole de' Roberti : son séjour à Bologne est attesté par le magnifique diptyque représentant les seigneurs de facto de Bologne, à savoir Giovanni II Bentivoglio et sa femme Ginevra Sforza, l'une des haut de l'exposition, arrivant de Washington. Selon Longhi, il s'agit du « plus beau portrait diptyque de tout le XVe siècle italien » après le double portrait des ducs de Montefeltro par Piero della Francesca, avec lequel la parenté est évidente et indéniable (d'ailleurs, curieusement, Battista et Ginevra Sforza étaient sœurs) : dans l'exposition le diptyque tisse un dialogue fructueux avec un Portrait de jeune homme d'Antonio da Crevalcore, qu'il faut aussi imaginer à l'origine associé à un portrait féminin dans un diptyque nuptial, et au Portrait d'homme du musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, chargé de réminiscences antonellesques, et toujours au centre d'une question d'attribution qui le partage entre Ercole de' Roberti et Lorenzo Costa.

Ercole de' Roberti ou Lorenzo Costa, Portrait d'homme
vers 1490 ; huile sur panneau, 42 x 32 cm
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Une première invitation, donc, à la deuxième partie de cette double monographie, mais pas avant d'avoir achevé le parcours à travers les œuvres d'Ercole. Et l'Ercole des années 70 et 80 du XVe siècle est un artiste qui observe scrupuleusement tout ce qui se passe autour de lui, qui mêle avec une détermination résolue, une habileté suprême et une ingéniosité pleine d'esprit le sang-froid de Piero della Francesca, la méticulosité des Flamands, les lignes sombre de l'art allemand, ainsi que de vastes ouvertures vénitiennes. Dommage que l'on ne puisse pas admirer la Pala Portuense, seule œuvre d'Ercole que l'on puisse dater avec certitude, et le seul retable de lui qui nous reste, puisque l'autre que nous connaissons, le Retable de San Lazzaro, a été détruit à Berlin pendant la Seconde Guerre mondiale.

Cosmè Tura, Pietà
vers 1460 ; tempera et huile sur panneau, 47,7 x 33,5 cm
Venise, Fondazione Musei Civici, Museo Correr

On se console avec la comparaison entre une reproduction très haute fidélité de la Pietà de Liverpool (l'original est resté en Angleterre car trop fragile), une partie de la prédelle de San Giovanni in Monte (on ne sait cependant pas si un retable a jamais existé dans l'église bolognaise ), et comparée à la célèbre Pietà de Cosmè Tura au Musée Correr de Venise pour souligner sa parenté, ainsi qu'à un Vesperbild en pierre d'un sculpteur bohème pour rappeler ses origines iconographiques, et à une autre Pietà , par Mazzolino , qui regarde droit dans la Pietà d'Ercole de' Roberti. Le Saint-Jean-Baptiste de Berlin est évoquée par un dessin de pied austère, et la partie de l'exposition sur le premier Ercole se clôt sur un splendide couple d'œuvres du milieu des années 1480, le San Michele de la Pinacoteca Nazionale de Bologne et la ravissante Madonna col Bambino entre deux vases de roses , de la Pinacoteca Nazionale de Ferrara. Pour le San Michele, l'exposition est l'occasion de réitérer la paternité de Robert : "qui d'autre", se demande Michele Danieli, "aurait pu concentrer autant de puissance expressive et une telle sécurité dans l'articulation des volumes dans un si petit espace ?". Certainement moins contestée, cependant, est la Madone qui a été attribuée pour la première fois à Ercole par Adolfo Venturi, et n'a jamais été remise en question depuis lors.

Ercole de' Roberti, Saint Michel Archange
1484-1486; tempera sur bois, 17,3 x 13,5 cm
Bologne, Pinacoteca Nazionale

Nous arrivons donc à la salle qui fait face au dernier Ercole, en considérant un arc qui remonte à 1486, année où il devint peintre de la cour de la famille d'Este (poste qui, selon les sources, lui donna beaucoup de travail : malheureusement, il en reste très peu de traces aujourd'hui, et pour la plupart ce sont des œuvres exécutées pour la dévotion privée, et pourtant une partie considérable de ce très peu est exposée), jusqu'en 1496, l'année de sa disparition. Cette phase de la carrière d'Ercole est représentée dans l'exposition par différentes pierres angulaires, à commencer par un prêt exceptionnel, celui du diptyque de la National Gallery de Londres, seule œuvre qui reste de celles qu'Ercole exécuta pour Eleonora d'Aragon, duchesse de Ferrare, épouse d'Ercole Ier d'Este. Tandis que l'autre réunit, dans une scène au sens compositionnel surprenant, la Déposition de croix , la Vision de saint Jérôme et les Stigmates de saint François : "des chefs-d'œuvre d'organisation spatiale", écrit Danieli, "les petits panneaux montrent une peinture claire, adoucie, sensible aux nouveautés de la vallée du Pô".

Ercole de' Roberti, Adoration des bergers
1486-93; tempera sur bois, 17,8 x 13,5 cm
Londres, National Gallery

Ercole de' Roberti, Vision de saint Jérôme, Stigmates de saint François, Déposition de croix
1486-93; tempera sur bois, 17,8 x 13,5
Londres, National Gallery

Voici donc la figure du dernier Ercole, que l'on reconnaîtra encore dans la belle Vierge à l'Enfant de la Gemäldegalerie de Berlin, qui dans sa lumière vénitienne laconique n'en conserve pas moins sa monumentalité antique, dans les deux tableaux dédiés aux femmes de l'Antiquité (Portia et Brutus en provenance du Kimbell Art Museum de Fort Worth, et du Lucrezia de la Galleria Estense à Modène, attribuée à Ercole avec Giovanni Francesco Maineri), exceptionnellement réuni, et faisant autrefois partie d'un seul cycle décoratif commandé par la famille Este, et surtout dans la calme Institution de l'Eucharistie, également en provenance de Londres, une œuvre qui rend compte d'un Ercole aux prises avec une refonte moderne de sa syntaxe : sa vie s'interrompt alors qu'il n'a que quarante ans et on ne saura jamais dans quelle direction il se serait dirigé à l'époque tournant du siècle.

Ercole de' Roberti, Gathering of Manna 
1493-96; tempera sur panneau transféré sur toile, 28,9 x 63,5 cm
Londres, National Gallery

Ercole de' Roberti, Portia et Brutus
vers 1490-1493; tempera sur bois, 48,7 x 34,3 cm
Fort Worth, Kimbell Art Museum

Après une salle qui illustre les vicissitudes de la peinture ferraraise à la fin du XVe siècle pour rendre compte de la vivacité artistique et culturelle de la ville (présence de la Dormitio Virginis de l'Ambrosiana à Milan, pour qui l'exposition ne résout cependant pas l'énigme relative à l'attribution, mais Valerio Mosso révèle des "affinités intrigantes" avec le Véronais Francesco di Bettino), s'ouvre le chapitre de l'exposition sur Lorenzo Costa, qui commence par une section consacrée à sa jeunesse, et qui est l'un des plus réussis de l'exposition.

Maître de la Dormitio Virginis Massari, Dormitio Virginis
vers 1490-95 ; tempera et or sur bois, 158 x 230 cm
Milan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Pinacothèque

Costa, originaire de Ferrare, fut immédiatement associé à Ercole de' Roberti (bien qu'il ne soit pas possible d'affirmer qu'ils s'étaient fréquentés), et il fut probablement le seul artiste de sa génération capable de se mesurer à l'inspiration de Roberti et de le revisiter selon son inclination originelle : c'est ce que l'exposition entend montrer dans une salle qui s'ouvre sur la Crucifixion du Lindenau-Museum, œuvre connue seulement à partir de 1845, et attribuée pour la première fois à Costa par Roberto Longhi. C'est une œuvre qui révèle toutes les caractéristiques de la peinture ferraraise et est donc à placer à une date antérieure à 1483, année où Lorenzo Costa s'installe à Bologne et sa langue en sera affectée. L'artiste se montre également en possession d'une verve narrative marquée dans les Histoires des Argonautes, dont quatre sont réunies pour la première fois à l'occasion de l'exposition : ce sont des tableaux qui attestent d'une pleine compréhension de la langue d'Ercole de' Roberti, capable de revivre dans les passages les plus sculpturaux du San Sebastiano prêté par les Offices, qui est cependant aussi une œuvre d'une douceur suprême à placer dans les années 1490, lorsque l'artiste démontre qu'il a assimilé la délicatesse de l'art de Francesco Francia, qui à cette hauteur était le plus grand peintre bolognais.

Lorenzo Costa, Crucifixion
1480-1483 ; tempera sur panneau, 42,2 x 28,8 cm
Altenburg, Lindenau-Museum

Il en va de même pour l'une des plus belles œuvres exposées, la Sainte Famille du Musée des Beaux-Arts de Lyon, où la dureté ferraraise qui distingue, par exemple, la figure de Saint Joseph, et la grâce somptueuse qui donne vie à la figure de l'Enfant tendre coexistent en totale harmonie. Un chef-d'œuvre tel que le retable de Rossi agit comme un tournant. Il provient de la basilique de San Petronio et était déjà très apprécié par Vasari, et qui "montre toute la richesse de l'horizon expressif de Costa et sa lucidité d'assimilation", comme le répète Danieli, puisqu'on y retrouve des souvenirs robertiens (le trône en premier lieu), une structure compositionnelle qui ressemble à Francesco Francia, des détails flamands et même une luminosité vénitienne, à tel point qu'elle a poussé plusieurs savants à émettre l'hypothèse d'un séjour de Lorenzo Costa dans la lagune.

Lorenzo Costa, Adoration de l'enfant
vers 1494 ; tempera et huile sur panneau, 64,5 x 85,8 cm
Lyon, musée des Beaux-Arts

Dans la salle suivante, quelques œuvres de Francesco Francia conservées dans des collections privées fournissent des termes utiles pour la comparaison, de même que trois tableaux du Pérugin (l' Archange Gabriel et deux compartiments de prédelle, toutes des œuvres de la phase tardive de la carrière de Pietro Vannucci, et toutes prêtées par la Galerie nationale de l'Ombrie), fonctionnelles pour ouvrir le discours relatif à la mise à jour de Lorenzo Costa sur la peinture de l'Italie centrale, qu'il s'est procuré dans le passé, puisque les critiques ont lu son changement d'orientation comme une sorte de renoncement à la vigueur qui avait caractérisé ses années de jeunesse.

Pietro Vannucci dit le Pérugin, Archange Gabriel
1502-12 ; huile sur panneau, diamètre 102 cm
Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria

L'exposition, à travers une sélection décidément importante, entend plutôt présenter au public la thèse selon laquelle, d'une part, Lorenzo Costa, approchant le Pérugin, s'est néanmoins révélé être un peintre moderne qui a regardé une peinture qui s'était imposée au goût du client, et d'autre part il a conservé une certaine indépendance et une bonne originalité dont témoigne un parcours tout sauf linéaire. Donc si la Madonna and Child with Saints Petronius and Thecla est peut-être le tableau le plus influencé par le Pérugin que Lorenzo Costa ait produit jusque-là, le retable de Ghedini un peu plus tardif, dénote au contraire un rapprochement avec les voies d'Ercole, avec ce très haut trône sous une loggia en perspective et qui s'ouvre sur la base pour montrer, comme dans une sorte d'écran de télévision, le paysage derrière lui, rappel évident de la Pala Portuense.

Lorenzo Costa, Vierge à l'Enfant avec les saints Augustin, Jean l'Évangéliste, François et Possidius
 (retable de Ghedini)
1497 ; tempera et huile sur panneau, 268 x 221 cm
Bologne, San Giovanni in Monte

Et il en va de même pour la prédelle du retable de Santa Maria della Misericordia à Bologne, une Adoration des Mages aujourd'hui à la Pinacothèque de Brera et qui dans l'exposition est réunie avec quelques panneaux de l'ancienne machine démembrée : Danieli définit l' Adoration, à juste titre, comme un "petit chef-d'œuvre du pérugianisme orné, où les figures élancées et vives d'Ercole de' Roberti adoptent la grâce italienne centrale d'un Pinturicchio, qui à cette époque avait aussi séduit Amico Aspertini". Près de l' Adoration des Mages se trouve également la délicate Sainte Famille qui provient du Toledo Museum of Art dans l'Ohio, une œuvre "savamment disposée par la succession de plans qui, en plus de garantir une sensation d'espace, orientent d'abord le regard de l'observateur sur l'Enfant vif qui grimpe sur les jambes de sa mère, puis sur ses parents adorateurs, enfin sur le paysage naturel enchanteur » (Pietro Di Natale).

Lorenzo Costa, Adoration des Mages
1499 ; huile sur panneau, 73,9 x 181,5 cm
Milan, Pinacoteca di Brera

Pour clore l'exposition, avant la dernière annexe sur la fortune d'Ercole de' Roberti, se trouve la salle sur la dernière partie de la carrière de Lorenzo Costa, celle de Mantoue, qui débuta en 1506 lorsque l'artiste fut appelé sur les bords du Mincio par Isabella d'Este en remplacement d'Andrea Mantegna, qui venait de décéder. Costa n'a pas attendu, compte tenu également du changement de situation politique à Bologne, avec la chute de Giovanni II Bentivoglio.

Lorenzo Costa, Portrait d'un cardinal
vers 1518-20 ; huile et détrempe sur panneau, 81,9 x 76,2 cm
Minneapolis, Minneapolis Institute of Art,
The John R. Van Derlip Fund and the William Hood Dunwoody Fund

Dans le catalogue, la reconstitution des trente dernières années du peintre ferrarais est confiée à Stefano L'Occaso, grand connaisseur des choses de Mantoue qui signale néanmoins l'impossibilité d'arriver à des conclusions complètes, puisque de nombreuses œuvres auxquelles l'artiste a participé ces années-là ont été perdues (au Palazzo Sebastiano, il y avait, par exemple, une "Camera del Costa", qui devait avoir une signification suprême si l'on considère que les sources antiques utilisent très rarement le nom d'un peintre responsable de sa décoration pour indiquer la salle d'un palais). Et il faudra aussi considérer que presque tout ce qui était à Mantoue, et qui pouvait être déplacé, de Lorenzo Costa se trouve maintenant ailleurs : dans la ville, la seule œuvre importante qui reste est le Retable de Sant'Andrea , œuvre de 1525 dans laquelle l'artiste récapitule presque tout ce qu'il a appris tout au long de sa carrière, œuvre conservée à la basilique albertaine, un autre prêt exceptionnel pour l'exposition, alors qu'il ne reste plus rien dans les collections publiques.

Lorenzo Costa - Sainte Véronique
vers 1500, huile sur bois, 65x54 cm
Paris, Louvre

Parmi les œuvres les plus significatives de la dernière salle figure la Véronique récemment réapparu et acheté par le Louvre en 1989 : c'est un tableau directement commandé par Isabelle d'Este comme cadeau diplomatique à envoyer en France. "L'oeuvre", note L'Occaso, "aurait dû [...] rivaliser avec la qualité d'un tableau de Mantegna, mais on lui reconnaissait des caractéristiques différentes, une manière différente de peindre, plus douce et plus délicate": le fond des contours sombres et doux témoignent en effet de la fascination pour les peintures de Léonard de Vinci. Parmi les différentes œuvres qui composent la dernière section de l'exposition, une œuvre au caractère correggesque évident mérite une mention, à savoir le Portrait d'un Cardinal du Minneapolis Institute of Art qui témoigne ainsi de l'étendue des horizons de Costa jusque dans le phase extrême de sa carrière, sculpturale et douce à la fois Vénus sur fond sombre, ce qui nous donne une idée assez complète des canons de beauté de l'époque.

Lorenzo Costa, Vénus
1505-10 ; huile sur panneau, 156 x 65 cm
 collection privée

Au Palazzo dei Diamanti, le public a donc la possibilité de visiter une exposition à caractère international, dotée d'une structure scientifique robuste, renforcée par une sélection bien pensée disposée dans les salles selon une organisation impeccable, qui a pris quelques d'années de préparations et qui a fini par constituer la plus grande monographie jamais réalisée sur Ercole de' Roberti (une vingtaine de ses oeuvres sont présentes, et compte tenu de l'exiguïté de son catalogue et de la délicatesse de ses peintures, on pourrait déjà émettre un avis positif juste en regardant les chiffres) et une réinterprétation mise à jour de toute l'itinéraire de Lorenzo Costa (qui n'apparaît pas comme un simple suiveur, et encore moins comme un artiste d'importance secondaire, mais comme l'un des interprètes les plus importants de cette époque, comme un peintre fort et original),le tout suivant un projet qui montre par rapport aux études traditionnelles, à commencer par L'atelier Ferrara de Longhi, un grand respect.

Lorenzo Costa, La fuite des Argonautes de Colchis
vers 1483 ; tempera et huile sur panneau, 35 x 26,5 cm
Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Le catalogue est également un bon outil, utile non seulement pour se tenir au courant des lectures que l'exposition propose sur les sujets qu'elle traite, mais aussi pour résumer ce que nous savons d'Ercole et de Lorenzo, avec une introduction de Vittorio Sgarbi, des essais de Giovanni Ricci, Marcello Toffanello et Roberto Cara, et les nombreuses contributions de Michele Danieli, Valerio Mosso, Valentina Lapierre et Stefano L'Occaso qui constituent un cadre solide et long dans lequel sont rangés les dossiers des œuvres. Un début donc de bon augure pour la poursuite du projet de la Renaissance à Ferrare , avec les étapes suivantes qui exploreront tout le XVIe siècle à Ferrare jusqu'en 1598, année de la Dévolution de Ferrare à l'État pontifical.

Federico Giannini (traduit de l'italien)

Antonio Leonelli dit Antonio da Crevalcore, Vierge à l'enfant avec un ange 
vers 1488-89 ; détrempe sur toile, 170 x 175 cm ; collection particulière

Antonio Leonelli dit Antonio da Crevalcore, Saint Paul
vers 1488-89 ; détrempe sur toile, 170 x 175 cm ; collection privée

Lorenzo Costa, Saint Sébastien
vers 1492 ; tempera et huile sur panneau, 55 x 49 cm
Florence, Galerie des Offices

La Renaissance à Ferrare - Ercole de' Roberti et Lorenzo Costa

Palazzo dei Diamenti - Ferrare

Jusqu'au 19 juin 2023